¡ Por fin una ópera de vestuario y pelucón en el Liceo ! Ya iba siendo hora, joder. Si bien a mí me encantan las transgresiones y los destrozos escénicos en la ópera, de vez en cuando viene bien una producción clásica, siempre que no sea rancia, claro.
Gran noche la del sábado en Barcelona. Bueno, noche... y más, porque con los modernos sistemas de decorados que tiene el teatro... ¿quién coño se cree lo de que haya que haber 3 entreactos de media hora por la complejidad escénica? ¿No sería más bien que alguien no quiere llegar cansada al 4º acto? El caso, que una ópera de dos horitas de música se convirtió en 3 horas y cuarenta minutos. Y además, con sensación de coitus interruptus, ya que cuando uno empezaba a emocionarse, zas, intermedio. En fin. Noche "social" para ver y dejarse ver. Para ser Barcelona y casi Nochebuena no había mucho lentejueleo ni modelito imposible, estarían preparando la lombarda.
La representación fue estupenda. Primero, un susto: cambian al tenor el mismo día de la función. Sergej Larin cancela y nos ponen a Marcello Giordani. Y empieza la función y sale un tenorino al que no se oye nada y yo ya haciéndome de cruces. Sólo era un susto, se trataba de Israel Lozano, que hacía el papel secundario de Edmondo, menos mal. Giordani cumplió la papeleta de la sustitución a última hora. Empezó un poco chillón pero en cuanto calentó la voz ofreció un gran Des Grieux, con agudos potentes y buena interpretación.
Pero la que se llevó el gato al agua fue Maria Guleghina. Qué señora más estupenda. Tiene una voz de las que llenan los teatros, capaz de soltar fortes atronadores y luego irse a filados exquisitos. Y también llena la escena. Es buena actriz, expresiva sin ser exagerada. Vocalmente cala algún agudo y algún punto de afinación es discutible, pero vamos, yo prefiero eso a una sosa de chichinabo que dé las notas pero que no me llegue. Tremenda.
El resto del reparto, correcto, con la sorpresa de ver a dos veteranos en papeles secundarios: José Ruiz como el farolero y René Kollo como el maestro de música.
Cuando leí las críticas en la prensa me quedé de piedra. Hablaban de la musicalidad pucciniana reflejada a la perfección en la orquesta y de poco menos que una maravilla de director musical, Renato Palumbo. Pero cooooooooño, SI SONÓ HORRIBLE. Yo no soy muy tiquismiquis con las orquestas, pero joder, que los tempi eran espantosos: en los momentos más intensos eran exasperantemente lentos y luego iba a toda hostia y metiendo zambombazos con la percusión. Y desafinaban. Y las cuerdas entraban cada una cuando quería. El intermezzo fue un despropósito total, donde el lirismo brillaba por su ausencia. Y el concertante del puerto...
La producción, preciosa, es la de la Scala que está en DVD con Muti, Cura y Guleghina. La dirección de escena de Liliana Cavani dejó fluir el argumento naturalmente, sin inmiscuirse ni molestar. Perfecta.
Gran y larguísima noche de víspera de nochebuena. Pero, salvo por la orquesta, con una agradabilísima sensación de haber asistido a una gran función.
Roberto Alagna se cabrea por los abucheos recibidos por el grupo de revientafunciones de la Scala (los viudos de Callas y sus sucesores) y abandona la Aida en medio de la representación.
Nuevo ataque de divitis del tenor, que el año que viene canta el Manrico en Madrid, y nueva gilipollez de un reducido grupúsculo de gente que disfruta jodiendo al personal.
Edito porque la cosa trae cola: La historia: La noche de la premiere, Alagna hace un correcto Radamès, que no es muy bien acogido por el público. El divo se mosquea porque se haya aplaudido más al bailarín que a él y hace ciertas declaraciones contra los fanáticos escalígeros. En la siguiente función, abucheos tras el Celeste Aida, Alagna que se cabrea y abandona tan panchamente. Gran escándalo. La Scala y Decca (que iba agrabar las funciones para editar un dvd) amenazan con denunciar al tenor. Al día siguiente, Alagna concede entrevistas haciéndose la víctima. Zeffirelli, el director de escena, arremete contra él. Hoy Alagna se presneta en el teatro para seguir con ensayos y representaciones y se le niega la entrada. Alagna amenaza con denunciar al teatro por hostigamiento en el lugar de trabajo. Telaaaaaaa.
Tercera operita de la temporada madrileña. Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach. Bien, nunca la había visto representada y tiene su morbillo. Un argumento raro y desquiciado y su puñadito de momentos estelares.
A nivel general, todo fue demasiado estático: una pena que el director de escena no supiera aprovechar los preciosos decorados de Frigerio. No sabía mover a las masas y sólo se preocupó de la teatralidad en el acto de Antonia. Idem con la dirección musical, bastante anodina. Si le sumamos que esta ópera no entra en chicha hasta pasada una hora, el principio fue un pelín desesperante. Pero fue aparecer Olympia y ya todo fue sobre ruedas.
Marcus Haddock hizo el ingratísimo papel de Hoffmann, que es como Don carlo: no para de cantar como un descosido durante toda la ópera pero no tiene ningún momento espectacular. Estuvo muy correcto, pero sin emocionar. Los cuatro papeles de malo, a cargo de Giorgio Surian, para olvidar. Sólo con Antonia estuvo lucido. Estupendos los 4 criados de Pierre Lefebvre con momentito de "aquí me luzco" y más que bien el Nicklausse de Ekaterina Gubanova, que sustituía a la Ganassi (la que respira como una búfala).
Las chicas, que son lo que mola en esta ópera:
Desirée Rancatore se quitó la espina de su aburridísima Konstanze de hace unos meses cantando una Olympia simpatiquísima. Desafinó lo que quiso y más, pero se marcó unos sobreagudos acojonantes, unas morcillas no incluidas en el papel y estuvo tan graciosa como muñeca que se quedó con el teatro. Muy bien.
Nadja Michael, la primera Giulietta que cecea. Qué dicción, por dior. Rotundísima de voz, nada sutil. Bien. Su escena de la famosísima barcarola se la cargó el director de escena, un tal Nicolas Joel, componiendo el cuadro más cutre de toda la ópera.
Y la gran triunfadora de la noche: Inva Mula como Antonia. Qué preciosidad de voz, qué modulación y qué bien cantada (con lo cursi que puede parecer este papel). Esta chica se supera año a año. Además, su acto fue el único en el que se esmeraron los directores musical y de escena, y el decorado, precioso. Un puntazo.
Me ha gustado bastante, aunque me haya costado entrar en ella. Bonita, pero sin ser espectacular. No son Ramey, Shicoff, Dessay, Gallardo-Domâs y Graves en el fabuloso vídeo de la Scala, vamos, pero para el nivel que tenemos en Mandril (y quitando al malo, que era malo pero de verdad), todo más que aceptable.
Ni que decir tiene que los fragmentos musicales que he incluido no corresponden a la función del Real. Faltaría plus. Si no los oyes bien, recarga la página.
Empieza este camino operístico con una de las más famosas óperas de repertorio (ópera-maría): La Traviata, de Giuseppe Verdi.Argumento:
Acto Primero.
Nos encontramos en París a mediados del siglo XIX, en casa de Violetta Valéry, una cortesana de sociedad. O sea, pilingui de alto standing que vive mantenida por un señor, un fefé cualquiera, pongamos. Al empezar la ópera estamos en un guatequillo que ha montado Violetta en su casa y al que acuden sus amigos y por supuesto su "protector", el barón Douphol.
Un amigo de Violetta le presenta al joven Alfredo Germont, un niño de papá, quien un día la vio pasear por las calles y quedó prendado de su belleza y enamorado de la manera en la que se enamoran los personajes de ópera, al instante. Nos cuentan que Violetta había estado malita durante unos días y que Alfredo había preguntado todos los días por su estado de salud. Eso al barón no le hace ni pizca de gracia, como os podéis imaginar.
En medio de la fiesta se organiza un brindis y, como el barón se niega a hacerlo, es Alfredo el encargado de recitar unos versos. Violetta, algo ligerilla de cascos, se une al brindis, para berrinche del barón. Después de beber, Violetta invita a sus amigos a que se marquen unos bailes en el salón contiguo, pero justo en ese momento le da un vahído y casi se queda en el sitio. Los amigos se mosquean, pero ella los tranquiliza diciendo que no es nada, que sólo está algo débil, pero... cielos, de golpe se vuelve a encontrar mal. Les pide que vayan ellos a bailar mientras ella reposa un poco.
Reposo aprovechado por Alfredo, el niño de papá, para quedarse a solas con ella y declararle su apasionado amor. Ella, muy digna y amable, le dice que sólo le puede ofrecer su amistad (a ver, el barón es el que paga, al fin y al cabo). Pero a Violetta le ha quedado el gustirrinín de una petición tan apasionada, así que le ofrece a Alfredo una flor para que el joven se la devuelva cuando se marchite, es decir, al día siguiente. Será lista.
Finaliza la fiesta y se van todos al after, quedándose Violetta sola recogiendo los vasos y fregando las vomitonas. Y entonces se pone a pensar. Puede que sea la primera vez que alguien le declare un amor tan puro y que ésta pueda ser la salida a su vida alocada de mucha juerga pero también de mucha soledad. ¿Será él el elegido? Qué tontería, no, la vida hay que vivirla plenamente, despendolarse y divertirse, nada de cursis amores románticos. Ella tiene que seguir siendo la alegría de todo París. Pero la voz de Alfredo que se oye en la lejanía sigue haciéndole dudar.
Fin del primer acto.
¿Qué pasará después?
¿Qué es eso de los enamoramientos repentinos?
¿Y el barón se va a quedar de brazos cruzados?
Acto II - Escena I.
Han pasado unos meses...
Violetta y Alfredo viven juntos en un bonito chalet adosado a las afueras de París. Alfredo, holgazán que es, no hace absolutamente nada y se regocija de lo feliz que es. Violetta ha abandonado su vida de pilingui, ha dejado al barón y ahora vive feliz, e incluso ya no le dan esos vahídos. Todo es así como muy happy y superguay.
Pero Alfredo se da cuenta por Annina, la criada, de que quien está pagando la casa, los lujos y la cuenta del Carrefour es Violetta, que está vendiendo todo lo que tiene. En un acto de vergüenza propia, que ya le vale, corre a París a impedir que se sigan vendiendo más cosas de su chica.
Mientras, Violetta, haciendo cuentas como una loca porque tiene que administrar la economía, recibe una carta, una invitación a una fiesta que da su amiga Flora. Ella pasa, ya no va a esas fiestas.
A todo esto se presenta en la casa el padre de Alfredo, el señor Germont, que viene a llamar puta a la chica y a decirle que con eso de que esté viviendo con su hijo está manchando la reputación de la familia y además sacándoles los cuartos.
Violetta se cabrea, ¡¡¡encima que es ella la que paga!!! El señor Germont se queda así como un poco pasmado cuando ve que encima de puta, es tonta porque es su hijo el que la está chuleando de mala manera.
Y entonces comienza su chantaje emocional. Le cuenta a la pobre que tiene una hija a punto de casarse, pero que la familia del novio está escandalizada de la relación Alfredo-Violetta y el matrimonio peligra.
Violetta le dice que si es conveniente que durante una temporada ella se esconda y retire. Germont le dice que vale, pero que de una temporada ni hablar, tiene que ser para siempre. Tiene que cortar con su hijo por la felicidad de muchas otras personas.
Dudas de Violetta, más chantaje emocional por parte del suegro y al final ella accede a separarse de Alfredo. Si Violetta le dice a Alfredo que ya no lo quiere él no la creería, así que lo que hace es aceptar la invitación a la fiesta de Flora, a la que irá... del brazo del barón (¿recordáis el primer acto?). El Germont viejo le agradece su gesto y hace mutis por el foro.
En esto llega el Germont joven, Alfredo, que se encuentra a su amada toda agitada y nerviosa. Ella intenta calmarle diciéndole que no le pasa nada, y tras una estremecedora declaración de amor, sale corriendo. Alfredo no entiende nada.
Entra entonces su padre y el de MRW con una carta para él, en la que Violetta le dice que le deja. Alfredo está desesperado, ¿pero qué pasa, pero qué invento es esto? El papá Germont lo intenta consolar diciéndole que se vaya una temporadita a la playa a que le dé el fresco y se olvide de esa fulana, pero Alfredo sigue sin entender nada. por supuesto, omite todo detalle de la conversación con ella.
Hasta que ve la invitación a la fiesta de Flora. ¿Cómo? Pero será zorra, si seguro que va a ir a la fiesta. ¡ Pues allí vamos a arreglar las cosas !
Alfredo sale corriendo hacia París, seguido por su padre.
Fin del primer cuadro del acto II.
¿Qué pasará?
¿Se encontrarán Violetta y Alfredo en la fiesta?
¿Arreglará papá Germont las cosas?
¿Qué pasa con el barón, ahora sí, ahora no, ahora sí?
Y a todo esto... ¿quién coño es Flora?
Acto II - Escena II.
Unas horas más tarde...
Party en casa de Flora, colega de Violetta. Similar a la que vimos en el primer acto pero con más vicio. Flora se queda ojiplática perdida cuando llegan los del tomate y le comentan que Violetta se ha separado de Alfredo y va a ir a la fiesta acompañada del Barón. Cotilleo general.
Como en el siglo XIX España para el resto de Europa era algo muy exótico, la fiesta de Flora se anima con gitanillas y toreros que vienen de Madrid cantando las hazañas del famoso Piquillo. Bochornoso, vamos, pero es como si ahora en una fiesta pusiéramos a los hindúes del Pita Pita o del Chunari Chunari, quedaríamos de lo más cool.
Violetta y Alfredo llegan a la fiesta por separado. Ella, triste pero digna, está acompañada por el barón. Él, bastante rabioso, empieza a hablar de los desengaños que uno se lleva en la vida y, ya que afortunado en el juego desgraciado en amores, se pone a jugar a las cartas. Va ganando a todos y el único que le mantiene la apuesta al final es el barón, a quien también despluma.
Flora, viendo que las cosas pueden salirse de quicio en cualquier momento, les hace pasar a todos a cenar, momento que aprovecha Violetta para quedarse unos minutos a solas con Alfredo, porque teme que el barón se canse de tanta indirecta y tanta tontería y acabe metiéndole un poco de plomo entre las cejas.
Alfredo llega hecho un basilisco y le pide explicaciones a Violetta. Ella, tonta como pocas, no le cuenta la verdad porque se lo había prometido al padre del chico. Alfredo sigue poniéndose cada vez más fiera y ella acaba por mentir y admitir que prefiere al barón, con tal de que Alfredo se largue de la fiesta.
Craso error, porque Alfredo, totalmente fuera de sus casillas, se pone a llamar a gritos a todo el mundo. Cuando todos llegan corriendo (que lo estaban deseando) les pregunta si conocen a esa mujer -Violetta- y si están al corriente de que ella ha estado pagando todos los gastos de su vida en común. Nadie sabe qué decir, claro. En ese momento coge todo lo que ha ganado a las cartas y se lo arroja a Violetta a la cara. Así todos son testigos de que le ha devuelto todo lo que ella pagó. (Y de paso le llama puta de la manera más descarada).
Sofocón de Violetta, cabreo de los presentes y entrada de Germont padre en ese momento, que se debía de haber armado un lío tremendo con el taxi y fue incapaz de llegar a tiempo. Le echa la bronca a su hijo diciéndole que esas no son maneras.
Así que final de cuadro con Alfredo arrepentido, Violetta hecha polvo, el padre de Alfredo todo digno, Flora mosqueada porque le han jodido la fiesta y le han quitado protagonismo y los invitados alucinando y cotilleando. El barón, que ya iba siendo hora de que hiciera algo en esta ópera, reta a Alfredo a un duelo.
¿ Qué pasará en el duelo ?
¿ Qué pasará con Violetta ?
¿ Romperán Flora y ella las amistades ?
¿ Por qué tanto empeño de Germont en casar a su hija ? ¿ Tan difícil era ? ¿ Era un callo o qué ?
Todas las respuestas y más en ... EL ÚLTIMO ACTO.
Tranquilos, ya queda muy poco, la cosa irá lenta, pero dentro de nada acabamos (la ópera entera son unas dos horitas, tampoco es tanto, El Señor de los Anillos era peor).
La Traviata. Acto III (y último, ya os dejo en paz)
Seis meses más tarde... Uf, las cosas no le van nada bien a Violetta.
Después del sofocón de la fiesta de Flora, Alfredo y el barón se batieron en duelo y ella se ha quedado más sola que la una, sin novio, sin protector, sin ejercer, sin un duro y encima olvidada por la sociedad. Para colmo de males, la enfermedad que padecía, que no es otra que la tuberculosis, la está consumiendo. El doctor le comenta a Annina, la fiel criada (no me preguntéis por qué, pero sin tener dinero, sigue teniendo criada), que Violetta en ese plan no va a durar mucho, más bien nada. Annina, claro está, se agarra un berrinche.
Violetta, a solas, lee y relee mil veces una carta que le envió el señor Germont, padre de Alfredo. En esa carta le cuenta que en el duelo el barón resultó herido y Alfredo se vio obligado a huir, pero que el padre, avergonzado, le había contado toda la verdad a su hijo y dentro de nada él volverá a reunirse con Violetta. Pero Violetta no se cree nada, lleva esperando semanas la visita de Alfredo, y encima ella misma se ve hecha una penita, y echa cuentas de su vida pasada, que ya no volverá.
En el colmo del sarcasmo, en París es carnaval y la gente se divierte. Annina vuelve corriendo. Preocupada por la salud de su señora, le pregunta si se encuentra con fuerzas para recibir una sorpresa inesperada. Violetta no contesta, sabe que por fin su amado Alfredo ha llegado.
Ambos amantes se funden en un abrazo y Alfredo le promete que nunca más la volverá a dejar. Violetta sin embargo tiene el presentimiento de que es demasiado tarde y las fuerzas le fallan. Alfredo le dice que se irán de París a algún sitio donde se restablezca su salud. Ella sigue erre que erre con que se va a morir y le da a Alfredo un medallón con su retrato. Le pide que cuando se case con alguna inocente muchachita libre de escándalos, le recuerde que una vez hubo una desventurada mujer que murió por su amor.
A todo esto llega, acompañado del médico y como siempre tarde, el señor Germont padre, para pedirle perdón a Violetta por lo que le hizo. A buenas horas, mangas verdes. A ver, ya tiene a la niña casada, ya no hay problema. Alfredo repite a Violetta que ya vivirán siempre felices juntos, y ella, emocionada, dice que ya no siente los espasmos del dolor de su enfermedad. Las fuerzas le vuelven y renacen en ella la felicidad y las ganas de vivir. Oh, alegría... Y va la tía y se muere ahí mismo.
Antes de analizar la tipología de faunas que pueblan la ópera hay que asimilar algunos conceptos. Las siguientes líneas reflejan exageradamente las características del fanático-operático, un auténtico monstruo que puebla los teatros. Todos los aficionados a la ópera tenemos algo de fanáticos, pero sólo unos cuantos cumplen todas las pautas de comportamiento. Eso sí, los que las cumplen, dan miedo. He aquí, llevadas al extremo, esas peculiaridades:
El aficionado a la ópera tiende al pedantismo. Es inevitable, independiente de su orientación sexual y muy contagioso. En toda conversación escuchada en un entreacto, tiende siempre a la comparación. Si la función es un desastre, hay mil más con las que comparar. Si en cambio es una maravilla, siempre hay una referencia discográfica o escénica anterior que es muchísimo mejor. Es dogma de fe.
Además, es importante dejar claro que uno conoce todas las referencias históricas. Es la mal llamada enfermedad de la “referencitis”: Cuando uno dice “la Adriana de Tokio”, el buen aficionado debe saber ya que se refiere a la Adriana Lecouvreur de Caballé, Carreras y Cossotto de 1976. En estas citas hay que omitir todos los detalles, la frase debe ser simple, contundente y definitiva: “la Carmen de Glyndebourne”.
Esta repimpollez hace que el operafático sea incapaz de mantener una conversación sobre el género delante de no-aficionados. Su tendencia a ofrecer gratuitamente una avalancha de datos, incluyendo detalles innecesarios sobre fechas, lugares y personas desconocidas para el resto de los mortales del mundo real, hacen que estos últimos huyan aterrorizados cuando se acerca un fanático-operático, que es incapaz de entender que vive en otro mundo.
Otro dogma de fe: Cuanto más antigua sea y peor sonido tenga una grabación, es más valiosa. Si el ruido de fondo suena a sartén con huevos fritos saltando, la música está tapada por compulsivos ataques de tos del público y el apuntador se oye claramente: puntos a favor. Si además se escucha la voz de un locutor de radio en idioma lo más exótico posible, la grabación puede llegar a la categoría de referencia absoluta.
Tercer dogma, derivado del anterior: todo lo comercial es malo. Sólo son aceptables las grabaciones en directo. Cualquier disco de estudio es detestable porque hay trucos técnicos de por medio. Si un cantante o director tiene éxito comercial, su estimación baja puntos. Si ya llega a ser famoso, no merece ni un mínimo de atención ya que su éxito se debe a campañas publicitarias y su carrera avanza en detrimento de las de otros cantantes con más valía que no graban discos.
El problema ha aumentado su magnitud a partir de la popularización de la banda ancha de internet, el emule, los torrents, youtubes, las radios online y rapidshares. Ahora mismo la cantidad de documentos históricos es tan inmensa que para estar al día en referencias hay que estar con la ópera pegada a la oreja todo el día. Sólo los extremadamente fanáticos lo consiguen. Se vuelven locos para buscar las programaciones de las emisoras online, graban todo lo que pillan, investigan y comparten en foros de internet todo tipo de grabaciones. Su referencitis se agudiza, su desprecio por los habitantes del mundo real se incrementa y su alejamiento de la realidad es más notorio.
Porque otra característica del mega-aficionado es la vehemencia. Un fanático defiende a sus ídolos con sangre si es necesario. Hace años eran famosos los “viudos de Callas”, especialmente en Italia, que se dedicaban a reventar funciones a sopranos que se atrevían con algún papel que hubiera cantado la Divina. Por edad, estos viudos van siendo sustituidos por otros, más modernos pero no menos agresivos. En España cobran especial virulencia los krausistas, que no sólo son incapaces de reconocerle el más mínimo fallo a Alfredo Kraus, sino que atacan con agresividad cualquier interpretación de sus roles más emblemáticos por parte de otro tenor. Son imposiblas. Las vehementes aplauden que parece que les va la vida en ello, y asimismo abuchean y se despepitan gritando enloquecidamente si algo no les gusta. En los teatros hacen mucho ruido aunque luego sean sólo tres o cuatro. En las crónicas posteriores dirán que “el público abucheó” cuando en realidad era sólo una limitada pandilla de desquiciadas que se creen por encima del bien y del mal dedicadas a hacerse notar.
Consecuente con esta vehemencia y aplicando el dogma de fe nº 3, tenemos otra característica inherente al fanático-operático: las manías. Las manías se cogen a determinado cantante ya sea por motivos musicales o extramusicales. Cualquier cosa que ese cantante haga -da igual cómo- será detestable y merecerá pataleos, pitidos y alaridos. En España, especiales víctimas de estas manías son Plácido Domingo y María Bayo, aunque afortunadamente al primero cada día se le tiene un poco más de respeto. En el lado opuesto, cualquier cosa que canten por ejemplo Kabaiwanska o Renato Bruson, por muy mayores que estén y a pesar de que su salud vocal sea penosa, merecerá una ovación desgañitante.
Por último, el fanático-operático da muestra habitual de otra de sus características: el desprecio. Para ellos, el verdadero aficionado es el que va a gallinero. En una concepción totalmente anacrónica y que fomenta la impopularidad de la ópera, el público de patio de butacas se compone de burgueses ricos que sólo van a la ópera como acto social para dejarse ver. Si además son invitados, peor que peor. Cuanto más lateral y más arriba tengan su butaca, más auténticos. Ni que decir tienen que en los corrillos de los entreactos desprecian también a quien no tiene su misma opinión y pretenden humillar a los que no tienen sus vastos conocimientos aturdiéndolos con datos y fechas. No lo consiguen.
En contraposición a esta visión extrema del fanático-operático está el aficionado de a pie, que va a la ópera con intención de disfrutar, no de pasarlo mal. Y lo consigue.
¡ Por fin una ópera de vestuario y pelucón en el Liceo ! Ya iba siendo hora, joder. Si bien a mí me encantan las transgresiones y los destrozos escénicos en la ópera, de vez en cuando viene bien una producción clásica, siempre que no sea rancia, claro.
Pero la que se llevó el gato al agua fue Maria Guleghina. Qué señora más estupenda. Tiene una voz de las que llenan los teatros, capaz de soltar fortes atronadores y luego irse a filados exquisitos. Y también llena la escena. Es buena actriz, expresiva sin ser exagerada. Vocalmente cala algún agudo y algún punto de afinación es discutible, pero vamos, yo prefiero eso a una sosa de chichinabo que dé las notas pero que no me llegue. Tremenda.
La producción, preciosa, es la de la Scala que está en DVD con Muti, Cura y Guleghina. La dirección de escena de Liliana Cavani dejó fluir el argumento naturalmente, sin inmiscuirse ni molestar. Perfecta.
En la siguiente función, abucheos tras el Celeste Aida, Alagna que se cabrea y abandona tan panchamente.
