Dead Man Walking

¡Por fin una ópera del siglo XXI que no es un chiiiiiu chiiiiiu pum pum pum pum!

Y es que con la música contemporánea tenemos un problema: si sigue una línea medianamente tonal es clasificada de facilona y arcaica por los entendidos, y si es un conjunto de notas aisladas desagradables con percusión (mucha percusión, siempre) somos los ignorantes espectadores pequeñoburgueses los que no la soportamos.

Dead Man Walking, de Jake Heggie, bebe de la música popular norteamericana y se mueve entro lo clásico y lo "contemporáneo". Eso sí, no esperes una melodía. No la hay. O yo, inculto asistente, no la puedo pillar. Sin embargo sí que disfruté de una música descriptiva, contundente y acorde al libreto. Es una ópera bien construida, amable al oído y con mucha tensión dramática.

Si algún pero le tengo que poner es que es una música que tiende al estruendo, todo suena fuerte y los cantantes están gritando casi todo el tiempo. 

El argumento va de una monja que ofrece apoyo espiritual a un condenado a muerte. Plantea los temas de la utilidad de la pena de muerte, la sed de venganza, el dilema de ayudar a alguien que ha cometido un acto atroz, el perdón y la redención.

Tanto musical como dramáticamente funciona mejor el primer acto, el que introduce la historia, con escenas demoledoras de gran eficacia, que el desenlace del segundo, que se mueve en la reiteración... hasta que llega el implacable final, efectista y efectivo.

El plantel de cantantes es estupendo. Joyce DiDonato está cómoda en una tesitura que no le hace bajar mucho y brilla arriba (ay ese vibrato caprinillo), y resulta totalmente creíble en interpretación.

Michael Mayes se mueve también a buen nivel vocal pero me quedo más con la interpretación, con el acento, la pronunciación, la composición del personaje.

Maria Zifchak fue una madre absolutamente conmovedora en su escena, y vocalmente excelente. Junto a la DiDonato, los mayores aplausos de la velada.

Y Measha Brueggergosman le puso tooooodo el acento sureño a su hermana Rose. Muy bien.

Perfectamente adecuados los secundarios, con mención especial para Damián del Castillo y Toni Marsol. Realmente un reparto compacto y competente a todos los niveles, incluyendo coro infantil y de adultos. La orquesta, contundente.

La producción, muy al estilo "musical", con plataformas y elementos móviles que van formando las distintas escenas y un gran trabajo de iluminación.

Fui con mucha prevención al teatro y salí encantado. Es un espectáculo de muy buen nivel. Vamos, que después del aburrimiento de la última Bohème y del pichís pichás de la Carmen, reconciliación con la temporada del Real.

Página web del Teatro Real

Programa de mano

Jake Heggie

Dead Man Walking

Joyce Di Donato, Michael Mayes, Maria Zifchak, Measha Brueggergosman, Damián del Castillo, Roger Padullés, Toni Marsol, María Hinojosa, Vicenç Esteve, Marta de Castro, Enric Maríntez-Castigani, Celia Acedo, Marifé Nogales, Tomeu Bibiloni, Pablo García-López, Álvaro Martín
Mark Wigglesworth, Leonardo Foglia
Madrid, Teatro Real, lunes 29 de enero de 2018.

La Ciudad De Las Mentiras (Buh Buh Land)

Estreno mundial.

La Ciudad De Las Mentiras, de Elena Mendoza, en el Teatro Real.

Ay.

Pues bien, cuando uno va a un estreno de ópera se puede esperar cualquier cosa, así que hay que ir con la mentalidad abierta y dispuesto a dejarse sorprender.

Lo lamento, mi conocimiento de la música contemporánea del siglo XXI es NULO. Puedo observar con curiosidad, pero no me pidan que entienda o que analice. No soy capaz. Todo lo más que puedo hacer es plasmar mi experiencia de espectador pequeñoburgués.

Y, como experiencia, fue un rollo.

Ignoro cuáles son los derroteros de la composición actual, pero lo que yo oí el viernes pasado era algo no me llegó lo más mínimo. Invito a todos los que lean esto a que escuchen esta ópera y me digan cuán inculto, retrógrado e inmovilista soy.

Lo único que me resultó inetresante de la partitura fue el tema de la percusión. Sí había moméntos rítmicos muy conseguidos, especialmente cuando se utilizaban objetos comunes como instrumentos: fichas de dominó, bandejas, cubiertos, una coctelera... Rítmicos. Porque lo que es armónicos o melódicos cero, no vi nada.

Vocalmente... sí, había cantantes... que hablaban. Mucho. Y de vez en cuando alguno intentaba algo parecido a cantar... pero enseguida se acordaba de que eso no podía ser y finalizaba la frase hablando.

Por otra parte me jodió la supuesta intención de ser rompedor o supermoderno al coger unos textos que sobre el papel daban mucho juego y desestructurarlos de tal manera que se hagan incomprensibles. ¿Cuál es el motivo? ¿La provocación? Bueno, el arte es eso, ¿no?

El decorado era bastante atractivo estéticamente, con varias estancias interconectadas por escaleras. Nota cutre: en un momento, una de las cantantes va soltando su velo de novia desde lo alto de una almena (cual Rapunzel con la trenza, pero en canoso). ¡Se veía la cabeza del tramoyista que lo estaba haciendo!

Llegué al teatro tranquilo, descansado, despierto y perceptivo.

Y así empecé a ver y escuchar.

El problema surgió a partir de los... 40 minutos de obra.

Comenzó un goteo incesante de público que se levantaba y se iba.

Repito: incesante.

Cuando llegó un momento en el que había perdido totalmente la concentración en la ópera, me daba igual como siguiera y mi atención se iba en ver quién se levantaba, hice lo propio. 

No tengo alma de masoquista y, francamente, me importaba un pimiento lo que estaba viendo. Me parece mucho más irrespetuoso aguantar porque sí que irme. 

Creo que me perdí unos 20 minutos de función.

Intenté salir lo más sigilosamente y sin molestar posible, aunque el ruido de la puerta me delató.

Oye, ¡Y qué cosa da salir de la ópera y que el Primark de Gran Vía siga abierto!

La Ciudad De Las Mentiras

Elena Mendoza

(basada en relatos de Juan Carlos Onetti)

Katia Guedes, Anne Landa, Anna Spina, Laia Falcón, Graham Valentine, David Luque, Michael Pflumm, Tobias Dutschke, Guillermo Anzorena, Íñigo Giner Miranda, Miguel Pérez Iñesta, Martin Posegga,  Mattias Jann, Erik Borgir, Wokciech Garbowski, Ana Bercianos.

Titus Engel, Mathias Rebstock.

Madrid, Teatro Real. Viernes 24 de febrero de 2017.

Página Web del Teatro Real

Programa de mano

Foro de superentendidos

Críticas en prensa

El Público. Ópera con manual de instrucciones.

El Público, ópera de Mauricio Sotelo basada en la obra de teatro de Federico García Lorca, estreno mundial absolutísimo en el Teatro Real de Madrid.

Uno va completamente virgen, sin haber leído crítica alguna ni las cinco páginas de comentarios iracundos (ya sean a favor o en contra, todos son hiper-rabiosos, qué les echarán en el colacao) del foro de internet de rigor.

Me leo, eso sí, el programa de mano y busco por ahí referencias acerca de la obra de Lorca (de Federico, que dicen las marisabidillas). Bien, estamos ante teatro surrealista, plagado de simbología y metáforas por todos lados. De muy difícil digestión si no se estudia a fondo. Pero con lo leído creo que voy, por lo menos "un poquito" preparado: he entendido un par de ideas clave y espero poder disfrutar del espectáculo.

Pero ¡ay!, entre el libretista y el director de escena parece que me lo quieren poner difícil. Está visto que han dicho: Hola, soy una ópera rara, no te vas a enterar de nada y además yo voy a hacer todo lo posible para que lo poco que captes también te confunda.

Sinceramente, hace falta un libro de instrucciones o un master en imaginería lorquiana para conseguir sacarle el jugo a esta ópera. Porque las dos ideas que tenía claras antes de entrar en el teatro sí que las veo reflejadas, pero el resto... hay que echarle valor.

A mí me recuerda a los libros de Ediciones Cátedra, que tenían más notas al margen que texto en sí. Con El Público haría falta una edición así, con notas que te explicaran una a una cada frase.

La música, la música, que es ópera, hay que hablar de la música.

Ante mi absoluto desconocimiento de por dónde van los tiros en la música contemporánea (tomando como música contemporánea lo que se hace en 2015) sólo puedo hablar de sensaciones, de lo que me ha provocado a mí. Por lo menos no estamos en el clásico chiu-chiu-chiu-chiu pom-pom-pom-porrom (cuerdas disonantes seguidas de golpes de percusión, para que no se me acuse de inconcreto) constante de tantas obras modernas. Aquí hay profundidad, planos sonoros evocadores, música descriptiva. Creo que el autor ha conseguido meterse dentro de la obra. Ya ves tú que la inevitable ausencia de melodía no me resultó molesta. Es destacable el uso del flamenco (que queda muy bien y viste mucho para venderlo fuera) y su mezcla con la música "contemporánea". Alabar debo la intervención de la orquesta a cargo de Pablo Heras-Casado, creo que ha sabido defender la partitura e incluso ahondar en ella.

En el debe, el tratamiento de la parte vocal. Uno ya se espera, como ya he dicho, que no exista melodía alguna y que los cantantes vayan saltando por los intervalos de manera casi cómica. ¿Es necesario? Porque vamos, todas las líneas vocales de las óperas nuevas son iguales. De hecho, cuando en el descanso me encontré a un conocido en la cola del baño lo saludé cantando con cuatro notas que fueron muy celebradas por mi acompañante, diciéndome que bien podrían haber pertenecido a la ópera. Los dos grandes dúos de la ópera me resultaron bastante peñazo, por decirlo suavemente.

Sin embargo, las partes vocales de los cantaores y de Julieta estaban tratadas con mucho más mimo. También las intervenciones corales tuvieron algo más de chicha. El autor dice que se ha basado en relaciones numérico-simbólicas y proporciones armónicas para hacer la partitura. Pues hombre, un poco menos de matemática en las líneas de canto y, para mi gusto, habría mejorado mucho.

Los cantantes han defendido muy bien sus papeles. José Antonio López, a quien sólo conocía de zarzuela, sale muy airoso del papel principal, y destaco también a Thomas Tatzl, Antonio Lozano e Isabella Gaudí (impresionante en su larguísima aria). El resto también a un nivel notable. No se pueden olvidar los dos cantaores, totalmente entregados.

La ópera se hace larga, la hora y cuarenta de la primera parte pesa. Pero está claro que el descanso no puede ponerse en otro lado. Escapada de público, pero tampoco muy escandalosa. Pongamos que todos los de la zona alta del teatro pasaron a ocupar butacas en el centro. Y luego en la segunda el dúo final entre el prestidigitador y el director se vuelve eterno y aburrido.

La puesta en escena es aparentemente rigurosa con el texto. Un poco en plan "mira qué raros somos", pero vamos: si en la obra se dice que hay un cristo, sale un cristo. Los caballos son caballos, el mago un mago, el pastor es un pastor y si uno sale con un traje de cascabeles, se ven (modelito Priscilla reina del desierto). Que ya no te enteres de la misa la media de lo que hacen es otro cantar.

Muy buena la coreografía de los caballos. Muy convencional cuando no se trataba de estos personajes.

Luego están los decorados, en general el escenario absolutamente vacío con unos biombos pintados, unas luces formando el laberinto del comecocos o dos espejos, que ayudan a que si queríamos enterarnos de algo lo llevemos bastante crudo. Sólo una proyección en plan cine mudo da un aire de comprensibilidad al montaje.

En fin, creo que llevo escritos ya un montón de párrafos y ni yo mismo tengo claro qué he transmitido. Quizás sea como la propia ópera "El Público".

No puedo terminar sin hacer una comparación con la Ainadamar de Golijov que tuvimos hace un par de años y medio en este teatro. Creo que con esta última frase voy a ser muy descriptivo: Si Ainadamar era la ópera al aire libre, El Público es la ópera bajo la arena.

Página web del Teatro Real
Foro iracundo
Programa de mano

Mauricio Sotelo
El Público
Libreto de Andrés Ibáñez sobre la obra de Federico García Lorca
José Antonio López, Thomas Tatzl, Arcángel, Jesús Méndez, Isabella Gaudí, Josep Miquel Ramón, Antonio Lozano, Gun-Brit Barkmin, Erin Caves, José San Antonio, Rubén Olmo, Cañizares, Agustín Diassera

Pablo Heras-Casado, Robert Castro
Tetaro Real, Madrid.
Miércoles 4 de marzo de 2015

Nota: ¿Por qué han quitado más de la mitad de los sillones y mesitas del salón de la sexta planta del Teatro? ¡Qué estrés!

La Página En Blanco: ññiuuu ñiii pompompom.

Gran estreno mundial. La Página En Blanco de Pilar Jurado en el Teatro Real de Madrid. Pánico. ¿Por qué? Porque ya sabemos cómo se las gasta la ópera contemporánea: recitativos/parlados, mucho grito, mucho ñññiuuuu ñiiiii y percusión por un tubo. Nada nuevo. Pero nada nuevo desde hace cuarenta años, no te vayas a creer. Qué razón tenía Julia Migenes cuando decía que la única música clásica contemporánea que aguantaba escuchar era la de las bandas sonoras del cine. Ay cuándo volverá la tonalidad, con lo bonita que era.

Pero, en fin, no seamos carcas, que luego nos saltan los defensores de aquella bochornosa Luna de José María Cano. ¿Y qué tal es La Página En Blanco de Pilar Jurado? Pues eso mismo: ñññiuuu ñiiii pompompompon con unos tlin tlin añadidos de piano, pero bastante más soportable y asequible a mi retrógrado oído que lo que me esperaba.

Musicalmente creo que tiene puntos de interés. Consigue crear y, lo que es más importante para mí, ilustrar bien las atmósferas que relata.

¿Y qué es lo que relata? ¿Cuál es el argumento de La Página En Blanco? Pues atención porque ¡es un thriller! así que si vas a ir algún día de los que faltan no sigas leyendo.


La ópera comienza con Ricardo, el compositor, que está creativamente bloqueado, tiene que componer una ópera y está bloqueado frente a la página en blanco que tiene delante. Recibe además la visita de la bruja de su exmujer que le amenaza con quedarse con todos sus bienes y los derechos de su obra.

Ricardo tiene ataques compulsivos durante los cuales consigue escribir. Pero está extrañado porque cada vez que escribe algo recibe un email en el que le llega exactamente lo mismo que él acaba de componer. Le cuenta el misterio a su amigo Xavi, una eminencia en cibernética, que se muestra emocionado con el tema y con las nuevas tecnologías. De hecho, parece que maneja a Ricardo con un mando a distancia. Xavi le convence de que use un nuevo robot cantante que acaban de inventar, que cantaría la ópera con absoluta perfección tal como Ricardo la conciba, aparte de la proyección y publicidad que generaría.

Ricardo está presionado por el director del teatro para terminar la ópera. Además, le ha sido impuesta una soprano, Aisha Djarou. Cuando soprano y compositor son presentados se establece química entre ellos. Aisha ejerce de musa inspiradora para la ópera de Ricardo.


Más tarde, en un oscuro y roñoso sótano, todos están pendientes de la evolución de la ópera de Ricardo, escondido por Xavi. Aisha manifiesta su preocupación al director del teatro porque la relación con Ricardo ha llegado al amor y se le está yendo de las manos. La exmujer de Ricardo llega con la prensa y amenaza a todos con que no habrá ópera sin su autorización.

En el segundo acto, Ricardo está maravillado con la participación del cantante robot y, gracias al amor de Aisha, ha logrado terminar la ópera.

En el sótano-laboratorio se descubre la realidad: Ricardo tuvo un accidente y estaba en coma irreversible. Xavi le introdujo un chip en el cerebro mediante el cual han conseguido "sacarle" la ópera al compositor. Lo que hemos visto hasta el momento ha sido sólo el mundo virtual presente en la mente de Ricardo. Todos están encantados con el resultado y el éxito, excepto la doctora Aisha (que no era soprano), que es la única que se lamenta de haber jugado con la vida y los sentimientos. Para evitar que siga existiendo como un despojo humano, Aisha desconecta a Ricardo de la máquina.

Finalmente todos aparecen maniatados en el laboratorio cantando la ópera de Ricardo, que va sobre el Apocalipsis. ¿O es un castigo por haber jugado a ser dioses? Ah, sólo Pilar Jurado lo sabe.


Maripili es lista, y ella es la compositora, libretista y protagonista. Incluso el apellido de la soprano es un anagrama del suyo. Sólo le ha faltado ser también la figurinista y la escenógrafa. y vamos, porque no podía dirigir la orquesta vía videoconferencia porque cantaba, que si no...

El problema es el mismo que cuando aquel insoportable Viaje de Simorgh: ¿por qué se empeñan los compositores en hacer ellos los libretos? O más bien, ¿por qué les dejan hacerlo? La historia de La Página En Blanco tiene una buena idea como punto de partida, pero se pierde. La estructura y la progresión dramática son malas de cojones. Y, como ya he dicho, Jurado se las ha apañado bien para acompañar música con argumento, así que cuando el argumento se convierte en algo infumable, la música también se resiente. Hay escenas absolutamente prescindibles, que no aportan nada y que aburren.

El principio de la ópera está bien y es atrayente, hasta la llegada del amigo, el empresario y la musa. A partir de ahí el primer acto se desploma y se convierte en un suplicio aburridísimo con un ligerísimo repunte al final.

¿Conclusión? Huída en desbandada del público en el entreacto. Lógico y normal.

El segundo acto sólo tiene salvables la introducción musical y el final. El resto es un despropósito monótono mal estructurado y anticlimático. Una pena, porque las ideas básicas están allí, pero no están nada bien plasmadas.


El texto es pueril y básico. Vamos, que lo podríamos haber escrito tú o yo. Y eso no me parece malo, porque acerca los diálogos a la vida real, pero claro, el nivel "literario" baja mucho mucho.

Creo que con haber controlado y atado más corto a Pilar Jurado, los resultados podrían haber sido hasta muy satisfactorios porque la materia prima era buena, pero la cosa le ha venido grande a ella sola, se le ha ido de las manos.

No me enrollo más. Puesta en escena muy descriptiva y además vistosa: muy buena. Cantantes también de nivel y coro llamativo (y algo estruendoso, pero supongo que son exigencias de la partitura). La orquesta me imagino que muy bien, porque a ver quién es el guapo que dice que han hecho mal un chirriuiiiichíííiii tlin pon pon.

Pilar Jurado.
La Página en Blanco.
Teatro Real de Madrid, martes 22 de febrero de 2011.
Otto Katzameier, Pilar Jurado, Nikolai Schukoff, Natascha Petrinsky, Hernán Iturralde, Andrew Watts, José Luis Sola.
Titus Engel, David Hermann

El viaje (o lo que sea) a Simorgh

Tardo en hablar del viaje a Simorgh de los cojones, pero entre que no tengo documentos gráficos y que tampoco me interesó mucho, a ver qué pongo sin quedar como un negativo total.

Hago como Ana Rosa y copio y pego lo que escribí en el foro de ópera.

No me considero con el suficiente conocimiento en música actual como para poder opinar sobre la calidad de la música en sí, así que mi crónica tiene que ir más en relación a lo percibido y al espectáculo en general.

Para mi gusto, el problema de este viaje a Simorgh ha sido el encargar a una sola persona tanto libro como música. Él solito se lo ha guisado y comido. Y supongo que él entenderá lo que ha hecho, porque los demás no.

Hubiera disfrutado si hubiera entendido qué es lo que me quería transmitir este señor, José María Sánchez Verdú. El tipo se hizo un viaje a Turquía, se leyó una novela y le salió esto. Por lo que leo, es un viaje interior en busca de la trascendencia, en el que el peligro está en ir contracorriente y cuyo destino es inevitablemente la muerte. Gracias por explicarlo.

Demasiado misticismo para mi gusto.

Todo ello aderezado con esos diálogos supuestamente surrealistas a los que los libretistas de ópera contemporánea están tan acostumbrados:

- Tengo que hablar con usted.
- No puedo hablar con usted. Esta conversación no está permitida.

Y se quedan tan panchos.

Por partes, hubo buenos momentos, en los que me intenté dejar llevar sensorialmente por música y espectáculo: el inicio es potente, hay una escena en una biblioteca que e resultó interesante y el final con las trompetas por toda la sala fue muy efectista. Mención aparte merecen las intervenciones de la Amada (Ofelia Sala), únicos momentos en los que yo percibía algo musicalmente poético. El resto para mi gusto osciló entre lo aburrido y lo más aburrido.

Los cantos del sufí quedarán muy bien y muy políticamente correctos y muy tal, pero a mí, lo siento, no me dicen nada.

Oscurísima puesta en escena (odio la gasa) que empezó bien con los pájaros y la escena de la muerte, pero que luego se estancó. Buena labor del cuerpo de baile (a excepción del baile derviche final, que fue una birria).

Al terminar, el público se dividió en tres: Silencio absoluto (la mayoría, al menos por mi zona del teatro), pataleos y abucheos (unos cuantos, con incluso gritos de fuera coreados rítmicamente, cosa que nunca había visto) y unos pocos bravos que se animaron un poquito más cuando los pataleos arreciaron, pero que eran claramente menos numerosos.

Salí del teatro desconcertado. ¿Gustarme? Pues no, porque intenté verlo como teatro con algo de música. Ahora, al lado de este Simorgh, la señorita Cristina es una maravilla y Boulevard Solitude una obra maestra.